Durante o “Seminário 1968: Trinta anos depois” que aconteceu em 1998 no auditório do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH) da UNICAMP, Renato Tapajós – jornalista e cineasta que viveu esses anos loucos – disse que:

“o que ocorre na criação artística do período é uma grande explosão nos anos 60, uma promessa muito grande de novas formas e novas propostas e, depois, um estiolamento, um quase deserto nos anos 70.” [1]

Essa concepção dos anos 70 como um deserto cultural é baseada principalmente no fato de que o Ato Institucional Nª 5 baixado em 13 dezembro de 1968 pelo Regime Militar sob a égide do presidente Costa e Silva – considerado um golpe dentro do golpe-, cerceava as liberdades individuais. O texto que legitima o AI-5[2], busca pra si os estandartes da dignidade humana, moral e bons costumes cívicos e culturais contra aquilo que considera “subversão e às ideologias contrárias às tradições de nosso povo”. Justificando a repressão que vai se seguir, o discurso articulado no AI-5 diz que para tentar manter a “revolução” iniciada em 1964, que trouxe tranqüilidade, ordem, segurança e desenvolvimento econômico e cultural, além da harmonia política ao país, o presidente deve ter o poder de decretar recesso do Congresso Nacional, das Assembléias legislativas e das Câmeras de vereadores. Além de todos os direitos políticos e algumas garantias constitucionais serem suspensas às pessoas comuns. Em suma, o regime finalmente poderia agir livremente contra aqueles diversos movimentos que considerava seu inimigo, desde a guerrilha armada a movimentos culturais como o tropicalismo. Instalando assim, uma repreensão ferrenha do campo cultural.

O AI-5 visava sobretudo abolir de uma vez por todas a ameaça das guerrilhas armadas à “revolução de 64”, no entanto o que se viu de fato após a decretação do ato foi um alargamento vertiginoso das forças guerrilheiras, que passaram a carregar entre suas bandeiras além do comunismo a honra de fazer frente a um estado confessadamente fascista. Depois do AI-5 houve um esvaziamento do movimento tropicalista, com o exílio de Caetano Veloso e Gilberto Gil que passaram dois meses presos, além de outras figuras centrais da cultura brasileira que conseguiram se refugiar em outros países. Por isso se tem uma noção de que o final da década de 60 encerra a efervescência cultural brasileira, que só vai ser retomada na década de 80, quando o regime militar se torna insustentável, ou posteriormente em período democrático. Mas até que ponto há de fato um deserto cultural nos anos 70, como afirma Renato Tapajós? O tropicalismo em si, fundamentalmente sofre um refluxo imediatamente após a decretação do AI-5, no entanto deixa como herança aos anos 70 seus fragmentos, a atitude de irreverência e a assimilação da cultura pop.

O tropicalismo tinha um caráter de experimentação complexa, uma intensa necessidade de buscar uma representação que fosse ao mesmo tempo local e universal na música, um desejo de embaralhar as raízes culturais brasileiras com o rock internacional, fundindo tudo num pop que se pretende brasileiro. Por isso o uso de guitarra elétrica durante os festivais de canções tanto da Record quanto da Globo a princípio chocaram a ala dos artistas engajados ou tradicionalistas que receberam como afronta pejorativa a adesão de músicos talentosos à máquina industrial internacional.

A história da cultura brasileira é marcada por um denso debate sobre o que representa ou não o povo brasileiro e seus anseios arquetípicos, tendo como plano de fundo o enfrentamento entre modernização e tradição. Desde a semana de arte moderna em 22 e a reação regionalista liderada por Gilberto Freyre temos uma renovação deste embate ferrenho que também marcará a querela entre tropicalismo e movimento armorial. Sempre o signo da tradição estará em busca de uma pureza primitiva e de uma síntese daquilo que é o Brasil culturalmente, como é caso do armorialismo tentando equilibrar as tensões. No entanto o tropicalismo com sua estética dissonante e anseio por mostrar as contradições da nação parecia profanar a procura por algo legitimamente brasileiro, assimilando o pop internacional e novas tecnologias que despontavam no mundo de um modo crítico sob o signo da antropofagia. A guitarra elétrica foi apenas um símbolo de todo esse confronto que se dispôs entre os músicos nacionalistas da esquerda engajada, tropicalistas e os que eram conceituados como entreguistas ao estrangeirismo tal qual a Jovem Guarda. Também havia um choque estético causado pelas performances dos tropicalistas, Gil incorporando a african black culture cujo expoente máximo no rock internacional era Jimi Hendrix e Caetano Veloso usando roupas coloridas, curiosas, cabelão e uma dúbia aparência andrógena que lembrava os hippies americanos.

Como parte do grupo que se consagrou na historiografia como núcleo do tropicalismo Os Mutantes já davam sinais daquilo que se configuraria como rock experimental ou rock progressivo brasileiro. Seus arranjos musicais tinham níveis de complexidade absurda, usando da guitarra elétrica, baixo, flauta e outros instrumentos não apenas como suporte das composições como frequentemente acontece na música brasileira, mas como parte do universo de significação da canção. Notas de guitarra fragmentando frases, sons indistinguíveis de barulhos que parecem dispersos aleatoriamente durante a música e distorção de vozes já estavam presentes na música Panis Et Circensis cantada pelo grupo no disco-manifesto do tropicalismo, o Tropicália Ou Panis Et Circensis. Isso se dava porque as principais referências do grupo eram o rock internacional. Ao contrário dos outros tropicalistas que deviam muito a bossa-nova e boleros da tradição musical brasileira, Sérgio Dias, Arnaldo Baptista e Rita Lee, integrantes d’Os Mutantes, eram ainda adolescentes em 1968 e não se sentiam pressionados pela demanda de fazer jus a sua nacionalidade. Caetano por exemplo era complexado com a bossa-nova e os tais boleros bregas dos anos 40 e 50.

“O rock dos anos 1970 praticado no Brasil, antes de mais nada vem contrapor-se ao rock ingênuo trabalhado pela Jovem Guarda que iniciou na metade da década de 1960. Na verdade o rock brasileiro, nesse período, surge contra o consumo exacerbado que vinha sendo atribuído à Jovem Guarda e a toda cultura pop da década anterior. Com isso, várias bandas até 75/76 vêm usufruir da fonte exportadora (rock americano e principalmente o inglês), buscando um novo ideal musical e social.”[3]

Enquanto a Jovem Guarda incorporava o velho rock americano ao estilo Elvis por vias italianas, Os Mutantes e a nova geração musical pós-tropicalista consumiam o neo-rock inglês de Yes, Genesis, Jethro Tull, Pink Floyd e Soft Machine. Nessa época surgiu no Brasil um número desmedido de bandas com sonoridade próxima de música de garagem com influência do progressivo. Em seu livro “Verdade Tropical” Caetano Veloso nos dá sua visão de quem eram Os Mutantes:

“De fato os Mutantes – por sua extrema juventude, começando a vida ao mesmo tempo que o neo-rock’n’roll inglês; por sua condição de paulistas, vivendo na região mais rica e menos característica do Brasil; por sua familiaridade com equipamentos eletrônicos (o irmão mais velho dos dois rapazes é um inventivo engenheiro); mas sobretudo pelo talento dos irmãos Batista e da namorada de um deles – tinham um domínio da linguagem pop (sonora e visual: os teipes da época e alguns dos filmecos feitos com eles parecem produções atuais da MTV) que os distanciava tanto da MPB convencional quanto do iê-iê-iê e do próprio tropicalismo.”[4]

Porém, já na década de 70 surgem grupos que vão acompanhar sonoramente as propostas de um rock experimental que Os Mutantes irão radicalizar com o passar dos anos na direção do rock progressivo, são algumas delas: Os Novos Baianos, O Terço, Som Imaginário e o cantor tropicalista Jards Macalé. A tradução de progressive rock do inglês britânico deve ser feita aqui como rock experimental e não ao pé da letra como “rock progressivo” no sentido de uma estrutura rígida de caracterização sonora que seria apenas um subgênero do rock. Embora no Brasil o rock progressivo tenha tido evidentes influências do tropicalismo, tem em seu cerne uma sonoridade e intenção diferenciada, partindo primeiramente de sua falta de compromisso com o debate cultural brasileiro já explicitado, é uma espécie de sonoridade que a principio está fora das propostas da cultura nacional.

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Jards Macalé cantando “Gotham City”

É interessante notar que no 4ª Festival Internacional da Canção em 1969, quando o tropicalismo já tinha sido em linhas gerais assimilado pela industria fonográfica e era louvado pelo público, Jards Macalé em Gothan City – música composta com Capinam – foi vaiado intensamente. O motivo? O modo descontínuo que Macalé cantava e o som instrumental estilhaçado acompanhado por gritos que pareciam mais uivos agonizantes que uma canção numa performance alucinada que não foi alcançada conceitualmente por ninguém do público. A letra, apesar de uma paródia aos quadrinhos, manifestava uma missiva à ditadura: Aos 15 anos eu nasci em Gothan City/ e era um céu alaranjado em Gothan City/ Caçavam bruxas nos telhados de Gothan City, /no dia da Independência Nacional. O público via na letra apenas infantilidade, acompanhado de um comportamento estranho no palco, por isso Macalé foi muito vaiado. A música continuava com “Eu fiz um quarto bem vermelho em Gothan City/ sobre os muros altos da tradição de Gothan City/ no cinto de utilidades as verdades/ Deus ajuda a quem cedo madruga em Gothan City” e o refrão ecoava um agonizante “Cuidado! Há um morcego na porta principal!”. O morcego é claro, não era Batman, mas ditadura impedindo o livre caminhar da sociedade.

O Cenário Underground

A explosão juvenil na Europa e nos EUA em 68 coincide temporalmente com o nascimento e fim do tropicalismo. A contracultura graças ao tropicalismo pôde ser assimilada no Brasil de maneira menos truculenta, pois já haviam sido dado os primeiros tapas na face do status quo brasileiro. Os Mutantes antes da década de 70 já expressavam uma atitude desbundada radical, que seria abandonada pela maioria dos ex-tropicalistas quando da volta destes do exílio, e que manteriam até a dissolução do grupo. Como as referências centrais d’Os Mutantes eram o rock’n roll internacional, aquele grupo tropicalista que veio a se configurar como Música Popular Brasileira (MPB) nunca os assimilou completamente. Enquanto acompanhantes de Gil e Caetano, Os Mutantes tinham público garantido, enquanto tropicalistas também, mas quando partem para uma abordagem mais neo-rock inglês de música, se aproximando do progressivo, o grupo vai caindo pro lado mais underground da indústria fonográfica.

“No começo dos anos 70, o mercado fonográfico não precisava investir em novos nomes, ou melhor, apostar em novas fórmulas de sucesso, pois já contava com um cast altamente consagrado e valorizado como nos foi possível observar. Nessa direção, podiam investir em outros requisitos, como na infra-estrutura de gravação, prensagem, duplicação e distribuição.” [5]

Os nomes já consagrados da época, de um lado pelo tropicalismo como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia etc. e do outro pelos músicos da Jovem Guarda e artistas de forte expressão popular como Geraldo Vandré e Chico Buarque, possuíam longos contratos com as gravadoras, funcionavam como artistas fixos, que sem dúvidas garantiriam lucros com seus discos. Desse cenário já em vias de cristalização se formou um público a margem, pois a música experimental que explodiu no Brasil com o tropicalismo e seguiu mesmo após seu fim, ficou sem espaço comercial.

Nesta época uma música superior a três minutos de duração não era considerada rentável para a gravadora, pois as rádios não tocavam mais que isso, então o disco do qual fazia parte não circulava, rendendo prejuízos à gravadora. E o rock experimental, que estourou na juventude da década de 70, tem como uma de suas principais características longas faixas com acabamento sonoro extremamente complexo, sendo por isso apelidado pejorativamente como “rock rocócó”, tendo em vista sua aspiração de ser tão complexa quanto a música clássica.

Existiam muitas bandas nesse cenário underground brasileiro, entretanto poucas alcançaram êxito comercial, a maioria nem chegou a lançar um LP, outras lançaram apenas um e foram recusadas pelo público, se tornando um fracasso de vendas, encerrando assim suas carreiras nas gravadoras. Um espaço que se tinha no Rio de Janeiro para bandas experimentais, por exemplo, eram shows programados no Museu de Arte Moderna e no Canecão. Por lá passavam bandas progressivas como Módulo Mil, Equipe Mercado, Novos Baianos, O Terço, Som Imaginário, A Bolha, entre tantos outros. Fora desse eixo do sudeste tudo era mais complicado, porque havia pouca circulação dos artefatos produzidos no underground, mas se tem noticias de bandas como Ave Sangria em Pernambuco e Almôndegas no Rio Grande do Sul, que misturavam de forma mais carregada o progressivo com a música regional.

No Rio de Janeiro, já uma grande metrópole, se podia acompanhar boletins na coluna Geléia Geral de Torquato Neto no jornal Última Hora sobre o que estava acontecendo no “subterrâneo” da cultura brasileira. Torquato entre seus comentários contra o Cinema Novo, lançamento de jornais marginais e disputas contra gravadoras, também informava aos leitores de sua coluna sobre as bandas underground que ouvia, indicando onde encontrá-las e sobre o estado da gravação de seus discos. Assim se fazia com que o underground circulasse também dentro de um grande público, que é paralelo ao circuito comercial tradicional, publico este composto principalmente entre os intelectuais de vanguarda ou jovens desbundados, já bem numerosos. Sobre o projeto do MAM, Torquato em 1971 nos diz:

Barra limpíssima e bom demais, principalmente porque a gente vai e escuta muito som de primeira que uma rapaziada desconhecida do chamado (e sempre por fora) “grande público” está curtindo pra lá de adoidado. Fui já no sábado que passou e me liguei bastante. O lugar todo cheio de gente muito linda e disposta a curtir um som na quentura do possível, desses que nunca estão pintando nos lugares onde os homens não deixam.

A geração dos anos 70 sob a égide da filosofia marcuseana, nova-esquerda e contracultura, não tinha vergonha de não ser aceita pelo grande público comercial. Muito pelo contrário, como estavam enfrentando todo o sistema social capitalista ocidental, faziam questão de serem “undergrounds”, ou subterrâneos/marginais/malditos, como alguns artistas e intelectuais ficaram conhecidos no Brasil. Queriam propor uma nova-cultura em relação à cultura estabelecida. Neste ponto divergem totalmente dos anseios tropicalistas, que entre seu ideário visava ser uma proposta conceitual que revivesse a pulsação da cultura brasileira, para isso desejavam ser avidamente consumidos. Claro que não existe em si uma proposta única para esses grupos undergrounds, são diversos, o que os une basicamente é a música com teor experimental tanto no nível sonoro quanto da composição. Uma composição do grupo A Barca do Sol, que saiu no disco Durante o Verão, lançado no ano 1976, nos dá um testemunho do que esse setor da juventude sentia naquela época, a música referida se chama “Os Pilares da Cultura”. (ouça aqui )

Não force a barra,

Não gaste a grana,

Evite cair no gôto,

Do esgoto!

Não abra o frasco,

Não perca sangue,

Refresque seus temores numa Brahma!

Não abra o verbo,

Não queime a cama,

Quero que você esqueça deste inferno!

A música tem um tom imperativo de ordem, dizendo para o ouvinte o que se deve fazer: não discuta (verbo), não se divirta (grana), não use drogas (frasco), não faça sexo (cama) e não viva (sangue). O nome da composição nos sugere que essas ordens são exatamente os pilares da nossa cultura. Então dizendo o que “não” se deve fazer, a música acaba mostrando o que se deve fazer para destruir esses pilares. O que foi a contracultura se não justamente a tentativa de derrubar os pilares da cultura ocidental? Essa música é bem representativa do poder sentido pela juventude da geração que viu o ano de 1968 acontecer. A sensação de acreditar no impossível.

O vanguardista Hélio Oiticica – criador do nome Tropicália e colaborador do movimento tropicalista-, bradava a bandeira do subterrâneo como única forma de manifestação genuína da arte no ambiente cultural industrial. Era um dos mentores intelectuais por trás do movimento neo-concretista e do cinema marginal, além de reconhecido internacionalmente pelos seus experimentos-ambientes. Em um dos seus textos escrito em 1969 em Londres ele escreve uma espécie de manifesto intitulado “SUBTERRÂNIA”, utilizando de sua típica linguagem fragmentária, desconexa, também usada por Torquato Neto e outros artistas marginais, brincando com as contradições presentes nos signos das palavras soltas de acordo com um fluxo espontâneo de consciência que cria um sentindo sempre único para cada fragmento do texto e do todo, ele nos diz:

“SOU EU É VOCÊ É AMÉRICA LATINA SUL SUB

embaixo da terra longe do falatório dentro de você

condição única de criação : do mundo para o Brasil :

no Brasil ———-> no submundo algo nasce germina culmina

ou é fulminado como fênix nasce da própria cinza (cafono)

————> subterra : romântico cafono clássico ortodoxo

folk-pop consciente místico lírico (+ neo + sub tudo)

[…] do sub-sub – da redundância ———-> longe dos olhos ———->

perto do coração : ou da cor da ação : debaixo da terra

como rato de si mesmo : RATO é o que somos símbolo flama

enterremo-nos vivos desapareçamos sejamos o não do não […]”

Torquato Neto, Hélio Oiticica, Tropicalismo, Vanguardas, Contracultura, Cinema Marginal, Poesia Marginal, Neo-rock-inglês, enfim, haviam condições subjetivas suficientes para que uma música experimental, algo próximo das Vanguardas Europeias e Norte-Americana, surgisse no Brasil e criasse seu próprio público. Esse público em geral estava interessado mais em interpretações ao vivo do que exclusivamente em discos. Era o efeito direto de Woodstock e outros festivais abertos ao público que vinham acontecendo nos EUA, o próprio público que se formava para essas bandas de rock experimental brasileiro era composto na maioria por desbundados, modo genérico como os hippies costumavam ser chamado no Brasil. Por motivos como este é que Os Mutantes em 1971 tentaram colocar todos os equipamentos da banda num caminhão para fazer apresentações ao ar livre, plano que acabou não dando muito certo.

Nos próximos posts vamos explorar melhor esse universo e alguns de seus conceitos, como psicodelismo, virtuosismo instrumental, filosofia oriental e a loucura!


[1] TAPAJÓS, Renato. Influências de 1968 na criação artística. In: Rebeldes e Contestadores. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 1999, p. 160.

[2] Disponível no site do Senado Federal brasileiro no link: http://www6.senado.gov.br/legislacao/ListaNormas.action?numero=5&tipo_norma=AIT&data=19681213&link=s .

[3] SAGGIORATO, Alexandre. Rock Brasileiro da década de 1970: integração, assimilação, sincretismo e disjunção. Revista Semina [online]. 2007, vol.5, nº 1, p. 36)

[4] VELOSO. Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras. 1997, p. 291.

[5] SANTOS, Daniela Viera dos.Não vá se perder por aí: a trajetória dos Mutantes. (Dissertação de Mestrado em Sociologia) – UNESP – Araquara, São Paulo, 2008, p. 51.

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Anarco-parasita; místico urbano; aprendiz na arte-sabotagem; divulgador dos beneficios do DOUBLE VEGETTA; historiador perdido na cozinha do caminho entre a antiguidade e a contracultura; outsider caçado pelo Diretório da interzone; sempre de olho nos arcontes do cosmos e nos UFOs que eventualmente aparecem, além de muitas outras coisas sem sentido que se tem por aí. @Agrt

5 COMENTÁRIOS

  1. Bom texto! Mostra que a cultura não se fez só pelo destaque na mídia, especialmente nos Anos de Chumbo. Há uma lição importante nisso que precisa ser aprendida pelos brasileiros nessa crítica.

  2. A história do grupo de rock progressivo Veludo. Narrado pelos músicos que participaram da banda. Documento imprescindível para pesquisadores e historiadores do rock brasileiro dos anos 70

    YOUTUBE – Veludo – A História Oficial

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